Niveles de Proyección de Ramiro Guerra

 

Los niveles o estadios del hecho folklórico de Ramiro Guerra

Para el estudio del folklore, fenómeno vital de fuerte espontaneidad en la vida cultural de los pueblos,  es necesario tener en cuenta las diferentes formas en que ésta se puede manifestar dentro de un amplio concepto de la cultura nacional, desde sus aspectos más directos hasta los más elaborados.

Un análisis previo se impone como prolegómeno al objetivo real de este trabajo: la teatralidad folclórica, pues la clarificación y la ubicación de los cuatro niveles donde se hace patente la presencia de este arte de los pueblos es imprescindible como demarcación que nos permitirá especificaciones posteriores. A partir de esta delimitación, diremos que existe un primer estadio en el que se desenvuelve la acción del llamado “foco folclórico”, la manifestación en su más puro estado: aquel ligado internamente a un rito, a un hábito recreacional, a una tradición o a un imperativo social.

El ritual alrededor de un acontecer religioso implica mitos, rezos, cantos, toque de tambor, danzas, vestimentas y demás expresiones plásticas que integran los diferentes aspectos de una parafernalia ritual que es a constituir el formato integral de un contenido místico acorde con una civilización, con la ideología de un desarrollo cultural, por ejemplo: los Los Orishas y sus danzas, sus cantos y ropajes que los individualizan; las leyendas y caminos que narran sus avatares; los altares, imágenes y símbolos de cada santo; los colores y sus entrecruzamientos, en fin, la compleja armazón del panteón yoruba, por citar una manifestación viva y familiar a nuestra cultura, es un hecho folclórico concreto y directo cuando se efectúa en el marco de los oficiantes, quienes al utilizar todos los aditamentos y efectuar las acciones rituales cumplen una significación utilitaria, viva y directa al fin ceremonial de la comunicación con sus deidades. El oficiante –baile, canto, toque los tambores o actué dentro de cualquiera de los aspectos del hecho folklórico- lo hace no para ser observado, sino para su propia complacencia de comunicación con su creencia religiosa.

La forma está ligada a su contenido de manera indisoluble: normas rituales específicas definen logros dependientes del exacto cumplimiento del ceremonial. Un color diferente al del Orisha no podrá ser intercambiado por otro, a menos que normas que se hayan hecho tradición lo permitan, pues de acuerdo con su naturaleza el folklore no es un actividad estática en tiempo y espacio (como usualmente se cree), sino un hecho vivo, y como tal en movimiento, en perspectiva de cambio.

Los hábitos recreacionales como las Fiestas de Rumbas, las manifestaciones emanadas de organizaciones tales como las Tumbas Francesas, o los Juegos y Potencias Abakuás, los Bandes Rara, de ascendencia haitiana, que tanto auge están adquiriendo en nuestro suelo, pueden agregarse a la lista –no agotada- de los hechos que constituyen manifestaciones de un “foco folklórico”.

El segundo estadio es aquel en que las manifestaciones surgidas del primero son aprehendidas en sus aspectos formales, como valores musicales, danzarías, literarios y plásticos, pero desvinculados de sus contenidos originales que se han perdido vigencia en el ámbito cultural del grupo que lo ejerce o de la época en que se revive. Este es el caso, por ejemplo, del músico actual que aprende y ejecuta toques provenientes de las raíces africanas; el escritor que recoge y proyecta historias o leyendas de tradiciones folklóricas; el bailarín o grupo que se entrenan en el conocimiento de danzas de origen folklórico y los interpreta después, en fin, cualquier forma de expresión cultural de los valores folklóricos, independiente del foco original. En este nivel, casi siempre, se ejerce la actividad folklórica en función de poder ser observada o captada por otros, y se establece una variante de comunicación con la presencia de personas que solo participan como observadores de una acción, que por otra parte es ejercida por el ejecutante como recreacional o estudiosa, culturalmente hablando, ligada a gustos propios de una identidad nacional que se expresa con su lenguaje basado en formas y normas tradicionales. Esta es la llamada “proyección folklórica” donde, aunque se cuidan las reglas formales del hecho folklórico, se le imponen restricciones que acomoden la coreografía al ojo del observador. En esta nueva situación, ciertos imperativos de tiempo y espacio obligan a regularidades para hacer viable la relación de comunicación entre los ya citados ejecutantes y observador.  La “teatralización folklórica”, es aquel tercer nivel o estadio e que un trabajo técnico y especializado desarrolla y amplia con necesarias estilizaciones las manifestaciones folklóricas, sin salirse de fronteras y marcos que puedan deformarla y dimensionar su foco comunicativo a nivel de lo que se llama espectáculo teatral: considerable reunión de efectos sensoriales que magnificados ejercen sobre un público, que puede ser masivo, efectos estéticos capaces de sensibilizarlos emotiva e intelectualmente.

El cuarto y último estadio se ubica en el ámbito de la creación artística, inspirada en el lenguaje folklórico nacional. Aquí el artista manipula la tradición folklórica a su leal saber y entender: la toma, reforma, recrea y utiliza como sujeto de las más atrevidas lucubraciones personales y artísticas. 

En esta línea proyectiva, es importante continuar con las teorías de Guerra (1989), importante coreógrafo, escritor y danzante cubano, que contribuyo teóricamente en el análisis de las danzas cubanas. Ramiro Guerra, aparte de ser doctor en derecho fue director y coreógrafo del conjunto nacional de danzas de Cuba a finales del sesenta del siglo pasado (Sanz, 2012).

Sus trabajos en Cuba, se consideran como los pioneros en dicho país, puesto que anterior a él no había otros coreógrafos que abordaron la danza moderna con insumos de folklore (Sanz, 2012). Guerra comprendía que el folklore es un foco que tiene elementos utilizables para la construcción de puestas escénicas a partir de un tratado profesional, además de ello, como un instrumento para la construcción de la identidad en Cuba.

Por ello, en su obra la teatralización del folklore y otros ensayos, Guerra propone a partir de estadios, diversas formas de cómo se vivencia el folklore. A propósito de ello, Guerra expresa lo siguiente: Mi trabajo en lo folklórico fue muy interesante, porque me metí en las raíces ya más profundas del folklor y tuve que pensar ahí que ya no está haciendo danza moderna con el folklor, sino que estaba haciendo folklor puro, sin embargo, con el criterio de teatralización mío, en que yo consideraba que el folklor al ser llevado al escenario tenía que hacerse unas condiciones de percepción muy especiales (Hernández, s/f., p. 285).

En un plano artístico, Guerra diferenciaba cuatro niveles la forma como uno vivencia el folklore. Álvarez (2017), presenta un cuadro donde resume estos cuatro niveles o estadios:

1er. ESTADIO Foco Folklórico. Ligado a un rito, a una tradición. Se expresa dentro del hecho folklórico y se hace no para ser observado.

2do. ESTADÍO Actividad folklórica. En función de poder ser observada, aprendida formalmente. Desvinculada de sus contenidos originales. “Proyección folklórica”.

3er. ESTADÍO Teatralización Folklórica. Trabajo técnico y especializado, desarrollado con necesarias estilizaciones. Sin deformarlo y dimensionando su foco comunicativo.

4to. ESTADÍO Creación artística inspirada en el lenguaje folklórico. El artista manipula la tradición a su saber y entender. (p.86).

Estas ideas expresas por Guerra, ayuda a poder teorizar y categorizar los diversos performances que se observan en nuestro país, como también a aquellas expresiones propias de los pueblos andinos y amazónicos que practican sus danzas para sí mismos. Si bien es cierto, las teorías de Guerra nacen del contexto danzario de Cuba, pueden aplicar en nuestra realidad académica, artística y cultural, puesto que, en la actualidad, convivimos con todas estas formas de cómo ejecutar una danza folklórica.

Se puede ver una diversidad amplia de danzas tradicionales practicadas por sus propios agentes en determinados tiempos y espacios, pero también, vemos como estas mismas expresiones son ejecutados por otros agentes en otros espacios y con otros elementos adicionales que no precisamente son parte del fenómeno folklórico. Para Guerra el folklore es todo aquel conjunto de expresiones tradicionales expresadas en; mitos, rezos, cantos, toque de tambor, danzas, vestimentas, y otras expresiones plásticas, las cuales son ejecutadas no para ser observadas sino para su propia complacencia de comunicación en determinados grupos sociales (Guerra, 1989).

En ese sentido, Guerra propone diversos performances teniendo como insumo el foco folklórico, quiere decir, las expresiones tradicionales que se practican en ciertos lugares, las cuales poseen una carga artística, histórica y cultural, para ser llevadas a un plano artístico utilizando elementos de la danza moderna. Si se analiza este tratamiento teórico y artístico propuesto por Guerra, se puede observar que muchas de las danzas que llamamos folklóricas, de proyección, inventadas o recreadas, transitan en gran medida, en la categorización planteaba por Guerra.

Existe en el Perú, muchas danzas que se practican en los diversos escenarios públicos, colegios, coliseos, etc. que no necesariamente provienen de una danza tradicional, sino más bien, son danzas que han sido construidas a partir de un hecho folklórico, o como Guerra los define, foco folklórico.

Por ejemplo, el caso de la danza Papa Tarpuy de Cusco, Jala Calchay de Junín, Pisado de habas de Arequipa, Yapuchiris de Puno, etc. Estas expresiones danzarías, se han venido definiendo como danzas tradicionales, sin embargo, en los lugares donde se menciona su ubicación no existen como tales, sino, como actividades agrícolas.

En teoría de Guerra estas expresiones danzarías vendrían a clasificarse en el 4to estadio, donde el foco folklórico sirve como un elemento inspirador para el coreógrafo (Guerra, 1989)